Sueño y mentira de Franco
Pablo Picasso als stripauteur
De tweede plaat opent met een triomfantelijke Franco die zijn banier fier geplant heeft ten teken van zijn overwinning op het gevleugelde paard, dat gewond naast hem ligt. Wanneer we de drie voorgaande plaatjes naast elkaar leggen en de symboliek in het achterhoofd houden, ontvouwt er zich een soort van verhaal: Franco heeft zijn eigen volk aangevallen, als een geschifte Don Quichote, en heeft het afgeslacht zonder een moment stil te staan bij zijn daden.
In de volgende plaatjes laat Picasso zien wat deze slachting echt heeft aangericht. In de eerste afbeelding zonder Franco zien we een onschuldige, levenloze vrouw, de armen wijd opengespreid, de blik op de hemel gericht, achtergelaten zonder bescherming, alles wat ze had is haar ontnomen.
Het verband tussen het Spaanse volk en het paard wordt nog aangehaald door Picasso in de volgende afbeelding, waar beiden proberen elkaar te beschermen. In tegenstelling tot de vrouw uit de vorige scene lijken zij zich echter voor te bereiden op wat nog komen moet.
Op de volgende rij verschijnt een groteske versie van Franco, terug getooid met een kroon. Hij wordt geconfronteerd met een woeste stier die bijna letterlijk zelfzekerheid en dadenkracht uitstraalt. Het lijkt wel of Franco met een van zijn ledematen zijn gezicht probeert te bedekken, alsof hij bang is om wat komen gaat.
Net als op de middelste afbeelding van de eerste plaat vindt op de middelste afbeelding van de tweede plaat een gevecht plaats. Dee stier is opnieuw van de partij maar het is niet helemaal duidelijk of hij het aan de stok heeft met het kankergezwel dat Franco ondertussen geworden is of met het paard. De buik van de tweede figuur lijkt opengereten en opnieuw verschijnt er ongedierte, deze keer nog weerzinwekkender dan de kikkers en slangen op de eerste plaat, net zoals de haat van de Spanjaarden jegens Franco enkel groter was geworden.
Naast de twee middelste afbeeldingen van de twee platen lijken overigens ook de middelste afbeeldingen van de twee bovenste rijen met elkaar verbonden. Voor beide liet Picasso zich waarschijnlijk inspireren door de etsen van een andere Spaanse kunstenaar, Francisco de Goya. Ook de Goya maakte een reeks etsen als aanklacht tegen een oorlog die de Spaanse bevolking en cultuur trof, ‘Los desastres de la guerra’ (1810 - 1820). Daarin komt een afbeelding voor waarin een bisschop over een dun koord wandelt en een andere waarin een vrouwelijke figuur vredig midden in beeld ligt.
Deze veertien eerste etsen lijken een min of meer consistent verhaal te vertellen: Franco, gesteund door militaire en katholieke krachten, valt de Spaanse maatschappij en cultuur aan. “Doorheen de hele serie manipuleert Picasso dit kleine gemene personage, een soort kankergezwel, op een erg theatrale manier, alsof het een personage op een podium is dat hij uitrust met verschillende hoofddeksels en rekwisieten”, aldus kunsthistorica Patricia Failing. “Daarmee suggereert hij relaties met de katholieke clerus, met kunsthistorische tradities, met de tradities van de Spaanse royalty - eigenlijk relaties met die elementen van de Spaanse cultuur die generaal Franco in zijn campagne opeiste om de harten van het Spaanse volk voor zich te winnen.”
Picasso gebruikte gedurende zijn carrière vaak dezelfde symbolen maar met veranderende betekenissen, alsof zowel schilder als toeschouwer steeds opnieuw voor zichzelf moet uitmaken wat wat betekent. Waar hij voordien nog een stier en een paard toonde die met elkaar in gevecht waren, lijken ze hier aan dezelfde zijde te strijden. Picasso omschreef beiden als “een dier dat beestig geslacht wordt”. In deze veertien etsen staat het paard symbool voor de slachtoffers (zie de banier die hem doorboort en de omhelzing met de Spanjaard), terwijl de stier de Spaanse standvastigheid en kracht verbeeldt.
Zes maanden nadat hij de eerste veertien etsen maakte, voegt Picasso de vier laatste afbeeldingen toe aan de tweede plaat. Ze lijken rechtstreeks verbonden met het einde van het gedicht dat hij schreef na de eerste veertien afbeeldingen: “cries of children, cries of women, cries of birds, cries of flowers.”
De vier plaatjes tonen vrouwen die proberen hun kinderen te beschermen terwijl ze naar de hemel staren en in stilte schreeuwen, net zoals de vrouwen die in ‘Guernica’ verzameld zijn rond de stier en het paard. Een huilende vrouw balt haar vuist richting de hemel, vlucht uit een brandend huis met een kind in haar armen, dat ze lijkt te willen troosten in de volgende afbeelding en wordt uiteindelijk neergeschoten door een pijl, omringd door puin en vernieling.
De vorm waarin Picasso zijn achttien etsen heeft gegoten, doet sterk denken aan de auques, de typische Catalaanse stripbladzijdes die in de rest van Spanje bekend staan als aleluyas. Een auca bestaat in de regel uit zes rijen van acht afbeeldingen elk, waarbij elke afbeelding ondertiteld wordt door twee rijmende regels van zeven lettergrepen.
Ironisch genoeg stond Picasso met zijn doek ‘Les demoiselles d’Avignon’ (dat hij zelf veelbetekenend en consuequent ‘Le bordel’ noemde) aan de wieg van het kubisme, de kunststroming die het idee van de leesbare, narratieve afbeelding vernielde. De kunstenaar maakte het schilderij in 1906 en 1907 maar het grote publiek maakte er pas in 1937 kennis mee - hetzelfde jaar waarin hij met ‘Droom en bedrog van Franco’ zijn versie van het beeldverhaal maakte, het ultieme voorbeeld van de leesbare vertelling.
Bronnen
Elizabeth Francesconi heeft het in haar essay ‘A look inside Picasso’s war images’ uitgebreid over de symboliek van ‘Droom en leugen van Franco’.
Jerome Rothenberg publiceerde zijn vertaling van Picasso’s gedicht op zijn website.
Elizabeth Francesconi heeft het in haar essay ‘A look inside Picasso’s war images’ uitgebreid over de symboliek van ‘Droom en leugen van Franco’.
Jerome Rothenberg publiceerde zijn vertaling van Picasso’s gedicht op zijn website.